Cool Aid: Spike Your Solos avec les tonalités d’approche Trippy de Jerry Garcia – Guitaremania Blog

par Guitaremania

Comme le fromage Stilton, le kimchi ou un double expresso, le jeu de Jerry Garcia peut être un goût acquis. Certains guitaristes se grattent la tête sur le ton, l’intonation et le timing du regretté chanteur de Grateful Dead, tandis que d’autres le saluent comme l’improvisateur le plus inventif de la scène psychédélique de San Francisco. Alors que Garcia restera probablement toujours une énigme pour les non-Deadheads, une chose est claire: il pourrait tisser des tons de passage colorés dans ses lignes comme aucun autre rockeur.

Dans cette leçon de guitare, nous explorerons les techniques utilisées par Garcia pour enrichir ses lignes. En nous appuyant sur des phrases trouvées dans ses albums solo – qui ont été rassemblées pour la première fois dans un coffret, All Good Things : Jerry Garcia Studio Sessions (voir « Long, Strange Trip ») – nous découvrirons comment extraire des arpèges et des intervalles à partir de la progression d’accords d’une chanson et les transformer en mélodies denses et prismatiques. Dans le cadre du processus de dissection, nous diviserons chaque exemple en deux parties : d’abord, nous examinerons le cadre harmonique essentiel d’un léchage – sa genèse – puis nous verrons comment Garcia a rempli les blancs. Quelles que soient vos prédilections stylistiques, il vous sera facile d’adapter les rebondissements de Garcia à vos propres solos, un moyen infaillible de les rendre plus convaincants.

Leçon de guitare

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Attaque furtive

Dans « Alabama Getaway », une chanson inédite sur la nouvelle version élargie de Run for the Roses, Garcia base plusieurs excursions à une note sur des sixièmes intervalles. Il s’est souvent appuyé sur les sixièmes pour esquisser les changements pour une bonne raison : les sixièmes se déplacent en douceur sur le manche, presque aussi gracieusement que les notes simples, mais elles contiennent des informations essentielles sur l’accord du moment. Enquêtons.

Ex. 1a montre deux sixièmes : C#-A et AF#. Le premier contient la fondamentale et le 3 d’un accord A, tandis que le second contient le 3 et le 5 de D. Jouez ces intervalles plusieurs fois, puis grattez les accords A et D pour entendre à quel point les sixièmes impliquent une harmonie plus large. Parce que chaque sixième est composé de tons de son accord parent respectif, vous pouvez entendre la progression I-IV sans réellement jouer le monty complet. Frais.

Ex. 1b illustre comment Garcia crée une ligne mélodique en tissant des tons de passage chromatiques et des notes d’une gamme de blues A autour des formes que nous venons de tracer sur le manche. Voyez-vous comment les sixtes, maintenant jouées mélodiquement, se produisent sur le premier temps de chaque mesure ? Les notes restantes agissent comme des tremplins qui introduisent et relient ces deux événements.

En particulier, remarquez comment Garcia s’approche de chaque sixième à partir d’un demi-ton ci-dessous : C mène à C# et G# mène à A. En chronométrant ces approches chromatiques pour qu’elles se produisent sur le et du quatrième temps – les temps forts – Garcia augmente la tension et le relâchement. . C’est comme s’il tendait une embuscade aux accords à la fois rythmiquement et mélodiquement.

Vous trouverez souvent des arpèges cachés dans les lignes de Garcia. Les triades dans Ex. 2a a mis en place une progression I-bVII-IV dans la tonalité de A. (Garcia et les Dead aimaient particulièrement ce changement harmonique.) Pendant que vous travaillez sur le jazzy Ex. 2b, essayez de repérer les accords. Remarquez comment, dans trois cas, les notes d’accord sont précédées de notes d’approche en demi-ton : C mène à C#, G# à A et F à F#. Comme auparavant, Garcia place ces approches acidulées sur des temps forts.

Pour maîtriser le manche, une étape cruciale pour devenir un monstre jammer, il est important de retravailler les licks sur différents jeux de cordes. Les exemples 3a et 3b illustrent ce processus en revisitant le léchage précédent, d’abord avec de nouvelles poignées de triade, puis avec une mélodie retouchée. Pour un maximum de points, appliquez ce concept à toutes les phrases de cette leçon.

Arpèges artistiques

Comme Django Reinhardt, Garcia créait souvent des lignes en embellissant des arpèges. Extraits de « Valérie » (Courir pour les roses), les exemples 4a et 4b sont des applications classiques de cette technique. Tout d’abord, établissez le son de la cadence IV-I en jouant sur Ex. 4a. Ensuite, en notant la signature rythmique 12/8, parcourez Ex. 4b.

La ligne offre un bel équilibre de tonalités d’accords – A, C #, E (la racine, 3 et 5 d’une triade A) et G # (les 3 d’une triade E), des tons d’échelle et des tons de passage chromatiques. Dans la mesure 2, maintenez le virage de manière à ce que le ré sonne contre le mi, créant une dissonance de seconde majeure énervée. Le coup de langue se termine par une approche en demi-pas dans un ton d’accord.

Les exemples 5a et 5b illustrent davantage comment Garcia pouvait extraire des mélodies mémorables à partir d’accords arpégés et de tons d’approche chromatique. Tout d’abord, commencez par les changements arpégés dans Ex. 5a, qui forment une cadence Vm-IV-I dans la tonalité de E. Ensuite, lorsque vous commencez à construire la ligne, essayez de visualiser ces mêmes formes d’arpèges comme modèle pour Ex. la mélodie de 5b. Dans plusieurs cas, nous entrons chromatiquement dans des tonalités d’accord : F# et B (le 5 et la racine de Sib) possèdent chacun une paire de tonalités d’approche plus basses. Et dans la mesure 2, nous atteignons Sol# (E’s 3) au moyen d’un appoggiat en demi-ton.

Un dernier point : avant de faire le virage complet à la fin de la mesure 1, déplacez la position de votre main vers le bas de deux frettes. Lorsque vous relâchez le bend, remarquez comment il crée également une approche chromatique, cette fois dans la racine de la triade A en passant par B et Bb.

Construits presque exclusivement à partir de tons d’accords arpégés, les exemples 6a et 6b introduisent une autre technique Garcia très subtile mais essentielle : la note fantôme. Dans Ex. 6B, remarquez le « x » dans le quatrième temps, l’avant-dernier ton du coup de langue. Même si vous ne vous inquiétez pas complètement de cette hauteur, c’est totalement implicite. L’élan de l’arpège descendant G est si fort que nos oreilles interpréteront un simple thunk comme D, le prochain pas vers le bas sur l’échelle des accords. Garcia profite de ce phénomène dans presque tous ses solos, et vous le pouvez aussi. La récompense ? L’abstraction musicale d’une phrase mélodique ou rythmique autrement prévisible, c’est un peu comme maculer les bords d’une ligne dans un dessin au fusain.

Chromatique folle

Dire que Garcia a embrassé la chromatique est un euphémisme. Comme en témoignent les exemples 7a et 7b—qui sont dérivés de “Catfish John”, une chanson qui apparaît sur Reflections, l’album de 1976 de Garcia, ainsi que sur les nouveaux Outtakes, Jams, & Alternates—les tons chromatiques vous permettent de « gonfler » un ligne tout en restant dans une région relativement petite du manche. Ex.7a mappe le terrain du manche en utilisant un arpège A et une triade D. Ex. 7b retrace le parcours sinueux de Garcia à travers ces changements. Regardez attentivement, et vous trouverez trois brins chromatiques : C, C#, D, D#, E (première corde) ; A, G#, Gn (deuxième chaîne); et E, Eb, D (troisième corde). Pas mal pour seulement quatre temps.

Inspirés de “Alabama Getaway”, les exemples 8a et 8b montrent comment Garcia joue souvent une série de tons chromatiques sur la même corde. Premièrement, pour visualiser les triades qui se cachent derrière ce coup de langue, jouez à Ex. 8a, une cadence V-IV-I dans la tonalité de A. Essayez maintenant Ex. 8b, dans lequel Garcia parvient à emballer des tons d’accords, des tons de gamme et des notes de passage chromatiques dans une ligne dense à deux mesures. Encore une fois, les tons d’approche en demi-pas précèdent les changements d’accords essentiels. Cette fois, D# et C#, respectivement, mènent aux racines des accords E et D. L’événement principal, cependant, est la série de tons chromatiques qui parcourent la troisième corde, atteignant le mi et le si bas. Faites attention à la marque de liaison qui commence au temps trois, mesure 1. Elle couvre cinq notes— quatre dont Garcia attaque à l’aide de glissières et de marteaux et deux changements de position. Les quarterbends qui concluent la mesure 2 ajoutent une saveur blues.

Les exemples 9a et 9b offrent une preuve supplémentaire du penchant de Garcia pour les passages chromatiques. Dans ce cas, nous passons de D à E, le IV et le V dans la tonalité de A. Ex. 9a définit le gazon harmonique avec un arpège D et une triade E. Dans Ex. 9b, les accents contribuent à structurer ce flux de tons. Même dans les premiers jams de Grateful Dead enregistrés, Garcia a parsemé ses lignes de tels panneaux rythmiques. La danse en demi-pas « avant, arrière, avant » qui accompagne les trois premières notes accentuées est un autre mouvement de marque.

Tirés de « It Must Have Been the Roses » (Reflections), les exemples 10a et 10b illustrent comment Garcia joue souvent les chromatiques comme des pull-offs de triolets. Commencez par planter le décor avec les changements I-VIV dans Ex. 10a. Puis lentement, quelques battements à la fois, tracez les contours de l’Ex. 10b. On dirait qu’il y a beaucoup d’activité mélodique, mais ne désespérez pas. Le tempo est très détendu, il n’est donc pas difficile de gérer le flux des doubles croches et des triolets de doubles croches. Pour que chaque tirage soit fluide, n’oubliez pas de placer simultanément les trois doigts sur la corde avant d’attaquer la première note.

Également de “Roses”, les exemples 11a et 11b sont des Garcia classiques. Comme esquissé dans l’Ex. 11a, le changement d’accord est simple – une cadence rapide IV-I. Néanmoins, dans l’Ex. 11b, Garcia parvient à superposer un arpège Bm sur l’accord D (temps un), à clouer un triolet chromatique (temps deux), à transformer un gros sixième intervalle en un arpège A7 (temps trois) et à s’approcher d’un ton d’accord de un demi-pas plus bas (temps quatre). Délicieux!

Cercle complet

Comme beaucoup de beboppers, Garcia utilise une technique cool connue sous le nom d’encerclement d’accords. Comme son nom l’indique, ce concept utilise à la fois des tons d’approche supérieurs et inférieurs. Les exemples 12a et 12b illustrent le processus, en utilisant un coup de langue I-IV dans la clé de A.

Jouez les voicings dans Ex. 12a pour établir le mouvement harmonique de base. Avec les changements frais dans vos oreilles, parcourez Ex. 12b, une figure empruntée à l’un des jams du studio de Garcia. La dernière note—F#—est le 3 de D, la note qui décrète la “majorité” de D. Tombant comme sur le premier temps, mesure 2, il représente la destination ultime, ou le ton cible, de cette phrase. Dans le temps précédent (temps quatre, mesure 1), nous descendons chromatiquement vers Fa# en jouant Sol# et Gn.

Mais attendez : juste au moment où nous sommes sur le point d’appuyer sur F# – un point culminant qui semble inévitable – nous sautons plutôt dessus pour jouer E, puis clouons F# par le bas. Cette manœuvre prudente implique des approches descendantes et ascendantes de la tonalité cible et crée une tension en retardant momentanément la résolution. De telles subtilités refont surface à maintes reprises dans les improvisations de Garcia.

Voyage cosmique

C’est inspirant de découvrir combien de musique vous pouvez créer en combinant des ingrédients simples : des arpèges, des tons d’approche en demi-pas et des tons de passage chromatiques. Cette technique offre une alternative attrayante au brouillage à base d’échelles typique et, comme Garcia l’a montré avec sa carrière longue et variée, promet une vie d’aventures sur le manche.

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